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Lunedì, 25 Marzo 2019

In occasione del progetto di scambio tra il Museo Thyssen Bornemisza di Madrid e i Musei Capitolini, che ha già portato nella capitale spagnola La Buona Ventura di Caravaggio, la Sovrintendenza Capitolina ha scelto di esporre a Roma L’Annunciazione del grande artista cretese che visse in Spagna gli ultimi 40 anni della sua vita e lì prese il soprannome con il quale è universalmente noto. Nonostante abbia soggiornato in Italia per ben dieci anni (1567-1577), vivendo a Roma all’incirca tra il 1570 e il 1576, esistono rare opere di El Greco nei musei italiani.

Domínikos Theotokópoulos (Δομήνικος Θεοτοκόπουλος) nasce nel 1541 nell’isola di Creta, all’epoca sotto il dominio della Repubblica di Venezia ma legata artisticamente alla tradizione bizantina. Nel 1567 si trasferisce a Venezia, dove studia le opere di Tiziano - di cui diventa uno degli ultimi discepoli - Veronese, Tintoretto e Jacopo Bassano. Il suo soggiorno di circa sei anni a Roma, iniziato nel 1570, non gli fa ottenere il successo sperato, malgrado la fama raggiunta presso alcuni amatori d’arte. Nel 1576 si sposta in Spagna, dove rimane per il resto della sua vita. Risiede a Toledo, antica capitale e centro artistico, diventando presto un maestro affermato. Non consegue la carica di pittore di corte, poiché non è apprezzato dal re di Spagna Filippo II, ma acquisisce numerose commissioni che gli consentono un alto tenore di vita. Muore il 7 aprile 1614, dopo aver lasciato tutti i suoi beni al figlio Jorge Manuel, nato dalla sua relazione con Jerónima de Las Cuevas.

La mostra, ospitata nelle sale al piano terra dei Musei Capitolini dal 24 gennaio al 17 aprile 2017, è promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali ed è a cura di Sergio Guarino. Organizzazione e servizi museali sono di Zètema Progetto Cultura.

Catalogo Gangemi Editore.

L’Annunciazione, opera pienamente autografa dipinta da El Greco a Toledo, è il modello definitivo che fu presentato ai committenti  per la realizzazione di un quadro di grandi dimensioni destinato a una maestosa pala d’altare (in spagnolo retablo), chiusa in una articolata cornice lignea. Realizzato dal pittore negli anni 1596-1600 per l’altare maggiore del Colegio de Nuestra Señora de la Encarnación di Madrid, il Retablo di Doña Maria de Aragon, fondatrice del collegio e committente, venne smembrato all’inizio dell’Ottocento e cinque dei grandi dipinti dispersi furono accolti al Prado mentre il sesto ebbe come destinazione al Museo Nacional de Rumania di Bucarest. Dedicato alla Redenzione, il retablo era probabilmente su due livelli: in basso, l’Annunciazione era affiancata dall’Adorazione dei pastori e dal Battesimo di Cristo, mentre in alto si trovavano la Crocifissione, la Resurrezione e la Pentecoste e forse un settimo dipinto, più piccolo, come conclusione.

Lo stile di El Greco è il risultato di una profonda assimilazione di tre diverse culture figurative: la tradizione bizantina (ieratica e spirituale, legata a schemi fissi), l’arte italiana - che nel Rinascimento raggiunge un insuperato vertice espressivo, traducendo la natura in termini figurativi - ed infine la pittura spagnola, rivolta spesso all’introspezione.

Pur non avendo mai rinnegato quanto appreso nel corso del suo soggiorno in Italia, solo in  Spagna tuttavia, nella città di Toledo, El Greco raggiunge altissimi livelli di spiritualità. La riflessione sui temi religiosi viene accentuata dall’uso di figure allungate e dallo stravolgimento del dato naturale in favore di un’evocazione quasi astratta: non a caso la “riscoperta” del pittore alla fine dell’Ottocento è una delle premesse delle moderne avanguardie artistiche.

L’Annunciazione è una delle vette più alte del suo stile finale, dove le forme allungate si intrecciano con una stesura veloce, quasi parossistica del colore e un horror vacui che lo porta a riempire ogni spazio della composizione.

Dal mito di Dedalo e Icaro, volare è il sogno che appartiene alla storia della civiltà.

Il Codice sul volo degli uccelli, il manoscritto che raccoglie la summa delle intuizioni elaborate da Leonardo sull’argomento, arriva per la prima volta a Roma, ai Musei Capitolini, dal 21 gennaio al 17 aprile 2017, in una coinvolgente mostra promossa da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, a cura di Giovanni Saccani e Claudio Giorgione, da un’idea dell’Associazione Culturale Metamorfosi che ne ha curato  l’organizzazione con Zetema Progetto Cultura.

L’originale del Codice del volo degli uccelli, custodito nella Biblioteca Reale di Torino sin dal 1893, è un quaderno in cui il genio toscano scrisse e illustrò i suoi studi sul volo. Basandosi sull’osservazione degli uccelli, Leonardo elaborò una vera e propria teoria attraverso la quale progettò le sue macchine volanti: l’analisi del volo degli uccelli fu condotta in modo rigorosamente meccanico elaborando progetti, appunti e disegni sulla fisionomia dei volatili, sulla resistenza dell’aria e sulle correnti.

Il Codice è esposto in un clima box appositamente realizzato che, mantenendo il corretto livello di umidità relativa, consente tuttavia ai visitatori di ammirarlo nella sua completezza. Le apparecchiature multimediali touchscreen permettono di “sfogliarlo” virtualmente, di “navigarlo” in alta risoluzione e di “leggerlo” grazie alla trascrizione in italiano e in inglese. Arricchiscono l’esposizione alcune copie anastatiche del Codice, a partire dalla preziosa edizione francese di fine Ottocento, provenienti anch’esse dalla Biblioteca Reale di Torino.

L’Istituto TeCIP della Scuola Universitaria Superiore Sant’Anna di Pisa, partnership nell’organizzazione della mostra, ha messo a disposizione del pubblico contenuti multimediali appositamente realizzati per l’allestimento e immagini tridimensionali (3D) che permettono una percezione “immersiva” dei prototipi realizzati da Leonardo. Le immagini ad alto impatto emozionale accompagnano il visitatore, come in un viaggio, tra le geniali intuizioni del maestro toscano.

Accompagna l'esposizione anche una installazione dell'Agenzia Spaziale Italiana che ripercorre le maggiori tappe del volo umano e robotico nello spazio con le missioni di Exomars verso il pianeta rosso, i lanci dei satelliti con Vega e dell'abitabilità umana nella Stazione Spaziale Internazionale.

I visitatori, grazie alle tecnologie utilizzate, avranno la sensazione, per alcuni minuti, di abbandonare la realtà fisica e saranno circondati dallo spazio e dal tempo di Leonardo vivendo ciò che il genio toscano avrebbe aver voluto far vivere agli uomini del suo tempo.

Anche Sky 3D, confermando la sua particolare attenzione verso il mondo della documentaristica, ha voluto apportare un contributo all’evento espositivo con una suggestiva sequenza di immagini tridimensionali dal documentario “Alla conquista dei cieli” di David Attenborough interamente dedicato al volo.

Il codice leonardesco è composto da 18 carte e due copertine. Oltre alle osservazioni sul volo degli uccelli, le sue pagine contengono spiegazioni su come coniare medaglie e preparare i colori. Le pagine scritte sono accompagnate da un insieme di accurati disegni: volatili (il nibbio è l’uccello più rappresentato), figure geometriche, disegni meccanici e architettonici.

A rendere ancora più prezioso il Codice sette disegni in sanguigna con figure vegetali e umane

 

Un mistero circonda le pagine del Codice: alla carta 10v sembra celarsi un autoritratto leonardesco. Fu il giornalista scientifico Piero Angela, in occasione di un’esposizione delle opere di Leonardo alla Reggia della Venaria Reale di Torino, ad evidenziarne la notevole somiglianza con il più famoso Autoritratto, esposto ai Musei Capitolini nella mostra del 2015. Il giornalista si è avvalso delle sofisticate tecnologie della Polizia Scientifica (il RIS di Parma), per  l’invecchiamento elettronico del volto intuendo così l’affinità tra i due.

 

Il Codice fu universalmente conosciuto quando una sua versione digitale fu inserita in un chip collocato sul rover Curiosity e inviato sul pianeta Marte, in un’operazione che ha visto la collaborazione della NASA e dell’Agenzia Spaziale Italiana.

 

Scrive Luca Bergamo Vicesindaco di Roma Capitale: Fin da bambini, osservando il cielo, scopriamo fenomeni che suscitano la più grande meraviglia: l’alternarsi del giorno e della notte, rischiarati dalla “luce maggiore” del Sole e dalla “luce minore” della Luna, il luccichio delle stelle, il rapido scorrere delle nuvole. Più vicini a noi, tant’è che possiamo osservarli nei particolari, scopriamo un’altra meraviglia: gli uccelli. E così come l’umanità ha da sempre indagato la causa delle cose celesti lontane, allo stesso modo si è domandata come facessero questi animali a sfidare la legge di gravità. Nacque così il mito di Icaro e le tante simili leggende dell’antichità, in ogni parte del mondo.

Leonardo arrivò a studiare il volo degli uccelli in un’epoca, il Rinascimento, di grandi scoperte geografiche e scientifiche. Il Codice sul volo degli uccelli che abbiamo l’onore di ospitare ai Musei Capitolini è un po’ la summa delle sue indagini in proposito. Nelle sue fitte pagine,  il Codice tratta di molto altro: tra le altre cose, di meccanica e di gravità, per poi approdare al progetto della sua più straordinaria fantasia: il volo dell’uomo attraverso una macchina volante. E ci si perde nei disegni minutamente particolareggiati di ogni meccanismo, che i visitatori potranno ammirare ingranditi e animati attraverso gli apparati didattici multimediali, frutto della collaborazione tra la Scuola Superiore Sant’Anna di Pisa e la Biblioteca Reale di Torino. Sempre grazie all’Istituto TeCIP della Sant’Anna, i visitatori potranno compiere in tre dimensioni quel volo del “Grande Nibbio” che Leonardo non poté mai realizzare.

Insomma, un’esperienza coinvolgente – ma scientificamente ineccepibile – porterà virtualmente i visitatori “in volo” dentro il pensiero di Leonardo, finendo per varcare anche il confine dell’atmosfera, attraverso la sezione curata dall’Agenzia Spaziale Italiana, in un viaggio ideale che va dal volo della macchina di Leonardo al quello spaziale.

Attraverso la Sovrintendenza Capitolina e con la collaborazione di Zètema Progetto Cultura, l’Assessorato alla Crescita culturale di Roma Capital emette a disposizione di Roma  un evento di grande qualità e di assoluto rispetto per l’opera leonardesca.

E proprio a Leonardo va il nostro più grande ringraziamento: per averci indicato la strada per superare le nuvole.

Sottolinea Claudio Parisi Presicce Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali : Volare è, da sempre, sogno e ambizione dell’uomo, desiderio forte di superare la propria fisica barriera che tiene ancorati a terra. Risale a 4 secoli prima di Cristo la costruzione di un oggetto alato di cui si ha notizia, a opera del matematico e filosofo Archita di Taranto.

Ma per assistere alla migliore e più proficua sintesi  tra atavica ambizione di librarsi in volo e primi progetti  per prototipi di macchine volanti, scientificamente concepiti, bisogna arrivare a Leonardo e alle sue sperimentazioni, frutto di lunghe e pazienti osservazioni del volo degli uccelli e di un continuo,  metodico appuntare: spunti scientifici e nuove riflessioni, vergati di suo pugno e raccolti, in buona parte,  nel Codice sul volo degli Uccelli esposto, per la prima volta a Roma, ai Musei Capitolini. Dal 14 marzo 1505 al 15 aprile dello stesso anno Leonardo ha trascritto gran parte degli studi preparatori da lui compiuti per il volo umano in un piccolo Codice che subì alterne e avventurose vicende: perso, ritrovato, smembrato e infine ricomposto. Un manoscritto che rende nei disegni lo studio attento delle linee tracciate in volo dagli uccelli e poi spiegate: “Sono, le linee dei moti fatti dagli uccelli nella loro elevazione, fatte per due linee delle quali una è sempre curva a modo di vite e l’altra è rettilinea e curvilinea”. Osservazioni che Leonardo non lascia, tuttavia,  confinate in un unico comparto del sapere, ma estende a connessioni ampie con altre discipline perché, per esempio,  “Per dare vera scienza del moto degli uccelli infra l’aria è necessario dare  prima la scienza dei venti, la quale proverem mediante moti dell’acqua in se medesima. E questa tale scienza sensibile farà di sé scala alla cognizione de’ volatili infra l’aria”.

La grande intuizione del valore del metodo scientifico fondato sulla sperimentazione è ben evidente negli appunti e disegni del Maestro giunti fino a noi e testimoniano l’importanza che egli prestava all’osservazione empirica della natura e il rigore delle sue numerose indagini pratiche.

Quando  il sommo artista e scienziato  si getta nel grande sogno di dare ali all’uomo studiando perché, e come, l’uccello vola scopre il primo principio della meccanica. Che a ogni azione cioè, corrisponde una reazione uguale e contraria: “Tanta forza si fa con la cosa incontro all’aria, quanto l’aria contro la cosa”. Così,  per studiare la resistenza dell’aria Leonardo  costruisce un’ala battente che lo porterà a una delle prime applicazioni di questa intuizione: il famoso progetto di paracadute risalente al 1485 circa, costituito da una struttura rigida di forma piramidale, 7,20 m di base per 7,20 m d'altezza, rivestita di tela di lino inamidata, per renderla compatta e impermeabile all'aria.

Più o meno allo stesso periodo risale  un'altra applicazione del principio della resistenza dell'aria, la cosiddetta vite aerea, idea anticipatrice del velivolo a sollevamento verticale, antenato del moderno elicottero che Leonardo elaborò partendo dagli studi di Archimede. “Poiché l’ali son più veloci a premer l’aria che l’aria a sfuggire da sotto le ali l’aria si condensa e fa salire l’uccello al moto contrario al moto delle ali”.

Molta “strada” sulla scia del volo è stata percorsa, grazie anche a quegli appunti frutto di un genio inestimabile. Molte sono state le barriere oltre le quali l’uomo è riuscito a spingersi: il muro del suono è stato superato. Ma molti muri rimangono ancora da abbattere per dotare l’umanità di quelle ali in grado di far volare gli uomini liberi davvero come uccelli e superare il muro più difficile da abbattere: quello dei pregiudizi.

 

Dal 5 febbraio al 7 maggio 2017, il m.a.x. museo di Chiasso (Svizzera) celebra, a trecento anni dalla nascita, Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), erudito raffinato e innovativo, uno tra i più grandi studiosi della cultura classica, teorico e padre della disciplina della storia dell’arte.

 

Col patrocinio del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale, l’esposizione, curata da Stefano Ferrari, vice presidente dell’Accademia Roveretana degli Agiati, e Nicoletta Ossanna Cavadini, direttrice del m.a.x. museo di Chiasso, è promossa e organizzata dal m.a.x. museo in collaborazione con il Museo Archeologico Nazionale di Napoli, che ospiterà la successiva tappa in programma dal 24 giugno al 25 settembre 2017.

 

Johann Joachim Winckelmann, nato il 9 dicembre 1717 a Stendal nell’Altmark, figlio di un maestro calzolaio, è conosciuto principalmente per il suo testo “Storia dell’arte nell’antichità” pubblicato nel 1764 con il titolo originale “Geschichte der Kunst des Alterthums”.

 

Ricopre cariche importanti ed è inserito nei circuiti più raffinati e colti dell’epoca.

Nel 1758 assume la carica di bibliotecario e stretto collaboratore del cardinale Alessandro Albani a Roma, nell’omonima villa.

 

Nel 1761 diventa membro dell’Accademia di San Luca a Roma, dell’Accademia Etrusca di Cortona e della Society of Antiquaries a Londra.

 

Nel 1763 è nominato prefetto delle Antichità di Roma e nel maggio dello stesso anno Scriptor linguae teutonicae alla Biblioteca Vaticana.

 

Nel 1765 iniziano le trattative per la sua assunzione a Berlino come bibliotecario di Federico il Grande. Queste negoziazioni non avranno però esito positivo.

 

Dopo averlo vagheggiato tanto, nel 1768 si prepara a tornare in Germania. Alla volta di Ratisbona, decide improvvisamente di sospendere il viaggio in terra tedesca per fare ritorno a Roma. Arrivato a Trieste viene assassinato e muore dopo una lunga agonia, non senza aver prima dettato le proprie volontà che fanno del Cardinale Albani l’erede universale di tutti i suoi averi, incluse le carte manoscritte e i libri rimasti a Roma.

 

Il percorso espositivo ruota attorno a un’opera fondamentale, ma poco nota e finora poco studiata, di Winckelmann: Monumenti antichi inediti (1767), l’ultima pubblicata dallo studioso tedesco, di cui si riconosce la grande influenza sul mondo del Neoclassicismo e ben oltre; l’autore, infatti, per la prima volta in maniera così rilevante, accompagna le descrizioni dei “Monumenti” con le immagini grafiche degli stessi. Si tratta di 208 splendide tavole incise, tutte siglate, affidate ad artisti di chiara fama che Winckelmann sceglie e paga di tasca propria, convinto della bontà, anche teorica, dell’operazione.

 

I “Monumenti antichi inediti” (1767) descritti da Winckelmann sono “oggetti dell’antico”, ovvero bassorilievi, opere d’arte, suppellettili, vasi, gemme che catturano la sua attenzione durante i suoi meticolosi studi delle antichità che ha occasione di ammirare nelle collezioni della sua cerchia – prima fra tutte, quella del Cardinale Alessandro Albani di cui è bibliotecario e stretto collaboratore dal 1758 e a cui dedica il volume –, ma anche nel corso di numerosi viaggi che intraprende a Roma e dintorni, Firenze, Napoli, Portici, Pompei quasi sconosciuta all’epoca, Caserta e Paestum.

 

Al m.a.x. museo saranno presentate le prime due edizioni italiane dell’opera: l’editio princeps del 1767 in due volumi e quella successiva napoletana del 1820 in due volumi, con l’addenda di Stefano Raffei del 1823; inoltre, i due manoscritti preparatori, esposti per la prima volta e provenienti dalla Biblioteca universitaria di medicina di Montpellier, e tutte le 208 tavole incise appartenenti alla collezione del m.a.x. museo.

A questi si accompagnano 20 matrici in rame, 14 prove di stampa, ossia incisioni all’acquaforte ritoccate a bulino, oltre a tre reperti archeologici provenienti dal Museo Archeologico Nazionale di Napoli: una gemma che ritrae Zeus che fulmina i giganti, un rilievo in marmo bianco con Paride e Afrodite e un lacerto di una pittura rinvenuta a Pompei nella casa di Cipius Pamphilus con il cavallo di Troia.

 

Una specifica sezione della mostra proporrà ritratti incisi di Winckelmann, eseguiti da alcuni dei suoi più cari amici – provenienti  dalla Biblioteca comunale “A. Saffi”, Fondi Antichi, Manoscritti e Raccolte Piancastelli di Forlì – e un dipinto a olio dell’atelier di Angelika Kaufmann.

 

Un’altra sezione sarà consacrata alla fortuna critica dell’ultimo testo di Winckelmann, attraverso una ricca selezione di incisioni e volumi a tema. I “Monumenti antichi inediti” s’inseriscono in effetti in una lunga tradizione di raccolte di antichità illustrate che hanno il loro avvio con il Rinascimento. Ma se Winckelmann manifesta, all’inizio della sua carriera, una certa riserva nei confronti dei cosiddetti “musei di carta”, con i “Monumenti antichi inediti” si assiste a una completa riabilitazione di questo genere editoriale e l’avvio di un nuovo metodo di studio, in cui narrazione e illustrazione godono di un rapporto del tutto paritario.

 

Sebbene la morte prematura abbia impedito a Winckelmann di completare lo sviluppo dei “Monumenti antichi inediti”, i suoi principali continuatori, da Seroux d’Agincourt (1730–1814) a Leopoldo Cicognara (1767–1834) a Luigi Rossini (1790–1857) a Giovanni Volpato (1735–1803) considerano i “Monumenti” l’unico modello possibile di storia dell’arte, che combina appunto testo e immagini.

 

 

Dopo il grande successo dei primi tre mesi di programmazione, con 11mila visitatori, L’ARA COM’ERA, il primo intervento sistematico di valorizzazione in realtà aumentata e virtuale di uno dei più importanti capolavori dell’arte romana, diventa ancora più immersivo e coinvolgente. Cittadini e turisti hanno ora l’occasione di assistere all’innovativo racconto sull’Ara Pacis e sulle origini di Roma ulteriormente potenziato grazie due nuovi punti d’interesse in Realtà Virtuale che, combinando riprese cinematografiche dal vivo, ricostruzioni in 3D e computer grafica, consentono al visitatore una completa immersione nell'antico Campo Marzio settentrionale dove è possibile assistere alla prima ricostruzione in realtà virtuale di un sacrificio romano.

Quando ritornai dalla Spagna e dalla Gallia, durante il consolato di Tiberio Nerone e Publio Quintilio, dopo i buoni esiti delle operazioni in quelle province, il Senato decretò in onore del mio ritorno la consacrazione di un altare alla Pace augustea in Campo Marzio e ordinò che su quell'altare magistrati, sacerdoti e Vergini Vestali celebrassero ogni anno un sacrificio. (Res gestae, II.12).

Lo stesso Augusto con queste parole testimonia la decisione del Senato di costruire l’Ara Pacis in Campo Marzio nel 13 a.C. Non si trattò di un’impresa semplice e dalla ricchezza della realizzazione architettonica lo si intuisce: l'Ara venne ultimata e dedicata solennemente alla Pax augusta tre anni e mezzo dopo, il 30 gennaio del 9 a.C.

L’altare fu edificato lungo la via Lata (attuale via del Corso), con un orientamento est-ovest, e divenne parte del  grande progetto augusteo di urbanizzazione della porzione settentrionale del Campo Marzio, iniziato già nel 28 a.C. con la costruzione del Mausoleo. Proprio la collocazione in questa area  del  Campo Marzio, luogo ricco di connotati simbolici,  ne determinò  di fatto l’obliterazione: il progressivo innalzamento di quota del terreno, causato dai frequenti straripamenti del Tevere e dalla conseguente deposizione di strati di limo, provocò un  inesorabile interramento del monumento, già testimoniato da  tentativi di salvaguardia in antico. Con il passare dei secoli l’area, che aveva ormai perso la propria originale vocazione, divenne oggetto di una vera e propria espansione edilizia e l’Ara rimase sepolta e dimenticata, fino a quando nel 1879 il giovane archeologo tedesco Friederich Von Duhn non propose l’identificazione dei resti che erano emersi al di sotto delle fondazioni del palazzo Fiano – Almagià (tra le attuali piazza di S. Lorenzo in Lucina e via del Corso) come parti pertinenti all’Ara Pacis.

La fortunata identificazione di Von Duhn stimolò l’inizio degli studi e delle ricerche da parte degli archeologi, fino alle due importanti campagne di scavo, prima nel 1903 e poi nel 1937-1938, che permisero l’effettivo recupero delle parti dell’altare e la sua successiva ricomposizione.

In previsione dei festeggiamenti per l’anno augusteo (settembre 1937 – settembre 1938), bimillenario della nascita dell’imperatore, infatti, nel febbraio del 1937 il Consiglio dei Ministri decretò l’inizio di nuove operazioni di scavo e recupero dell’altare, affinché ne venisse realizzata la ricomposizione e, soprattutto, la nuova collocazione in una teca dedicata sul Lungotevere, il cui progetto fu affidato all’architetto Ballio Morpurgo. Si completava così il disegno mussoliniano di recupero archeologico e sistemazione urbanistica di piazza Augusto Imperatore. Come la vediamo oggi, dunque, l’Ara Pacis conserva l’orientamento della sistemazione decisa negli anni trenta, diverso dall’originale, ovvero nord-sud e non più est-ovest.

La struttura architettonica  del monumento consiste di  un recinto perimetrale che racchiude al suo interno la mensa, l’altare vero e proprio, dove un tempo si svolgeva il sacrificio di celebrazione annuale. Il tutto poggia su una basamento di marmo di circa undici metri e mezzo per dieci metri e mezzo.  Il recinto è decorato sia nella sua parte interna che in quella esterna.

L’interno rappresenta il perimetro dell’area consacrata agli dei, all’interno della quale doveva essere eretto il monumento, attraverso il motivo del tavolato di legno, decorato nel registro superiore  da festoni, bucrani, coppe rituali e bende sacre, tutti oggetti che fanno riferimento al mondo del rito e del sacrificio. L’esterno del recinto, caratterizzato da due aperture sui lati corti, è riccamente decorato da rilievi di diverso soggetto: a carattere storico e mitologico sui lati corti e a carattere propriamente storico sui lati lunghi, dove si conserva la rappresentazione di una vera e propria processione, sviluppata in parallelo. L’insieme del programma decorativo,  attraverso allusioni simboliche e mitologiche, celebra l’imperatore Augusto  e la sua famiglia, ma soprattutto sottolinea la predestinazione al comando di Ottaviano e il ritorno ad una meravigliosa e mitica età dell’oro delle origini, grazie alla sua opera di pacificazione.

La teca di Morpurgo, realizzata in tempi molto stretti, non aveva quelle caratteristiche strutturali indispensabili ad assicurare la conservazione del monumento. L’instabilità delle condizioni igrometriche e il mancato isolamento termico erano problematiche non solo per le parti originali dell’Ara Pacis, ma persino  per la tutela delle operazioni di restauro e ricomposizione da poco realizzate.

In queste condizioni, nel 1970 si rese indispensabile un intervento di ripristino della stessa teca e di restauro del monumento, che versava in pessime condizioni conservative; di nuovo, negli anni ottanta, fu necessario intervenire con nuovi restauri, ma era ormai chiara la necessità di una misura di tutela urgente, dovuta all’impossibilità di adeguamento della teca degli anni trenta. Da questa urgenza è derivata la decisione dell’Amministrazione nel 1996 di affidare il progetto di costruzione di una nuova sede museale per l’Ara Pacis all’architetto Richard Meier. Non doveva trattarsi semplicemente di una nuova sede, ma di un edificio che fosse all’altezza dell’opera da tutelare, che ne garantisse la conservazione e la valorizzazione.

Cosi il nuovo Museo dell’Ara Pacis, inaugurato nel 2006, costituisce di fatto uno dei pochi casi di confronto tra l’archeologia e l’architettura contemporanea, ma è soprattutto uno strumento di tutela, perseguita attraverso l’isolamento termico, igrometrico e atmosferico del monumento, e di valorizzazione, realizzata tramite un percorso museale costruito intorno al monumento e che è in continuo divenire.

Un’implementazione che arricchisce la narrazione e crea un impatto emozionale più profondo con il pubblico. I visitatori vengono catapultati indietro nel passato per riviverlo da una posizione privilegiata. Immersi in un ambiente a 360° possono ammirare l’Ara Pacis mentre ritrova i suoi colori originali: una “magia” resa possibile da uno studio sperimentale realizzato dalla Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali nel corso di oltre un decennio che ha portato a una ricostruzione ipotetica ma con la massima approssimazione consentita.

Il colore non è la sola sorpresa ad accogliere i visitatori che possono ‘galleggiare’ in volo sull’altare, planare sul Campo Marzio e assistere al sacrificio, compiuto da veri attori, rimanendo sempre al centro della scena.

L’offerta si amplia anche da un punto di vista numerico. Ogni serata, infatti, può accogliere fino a 400 visitatori, rispetto ai 300 della precedente programmazione, organizzati in piccoli gruppi contingentati. Oltre alla vendita online o attraverso lo 060608, è possibile acquistare i biglietti la sera stessa presso il museo.

Il progetto, promosso da Roma Capitale, Assessorato alla Crescita culturale - Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali e organizzato da Zètema Progetto Cultura, è stato affidato ad ETT SpA. Il coordinamento, la direzione scientifica, i testi e la sceneggiatura  sono a cura della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali. L’interpretazione dei personaggi è affidata alle voci di Luca Ward e Manuela Mandracchia.

L’ARA COM’ERA combina diversa tecnologie, con la creazione di mondi virtuali in cui vengono inseriti sia personaggi reali sia ricostruiti in CG (computer grafica). Le riprese tradizionali in green screen con il coinvolgimento di attori veri, sono state inserite in un ambiente a 360° attraverso software innovativi. L’ARA COM’ERA propone una innovativa esperienza di Augmented Reality (Realtà Aumentata) e di Virtual Reality (Realtà Virtuale) unica nel suo genere. Utilizzando particolari visori AR (Samsung GearVR) e la fotocamera dei device in essi inseriti, elementi virtuali ed elementi reali si fondono direttamente nel campo visivo dei visitatori. La particolare applicazione AR riconosce la tridimensionalità dei bassorilievi e delle sculture, effettuando un tracking in tempo reale. I contenuti virtuali appaiono al visitatore come “ancorati” agli oggetti reali, contribuendo all’efficacia, all’immersività e al senso di magia dell’intera esperienza.

Il percorso è articolato in 9 punti di interesse (POI), di cui il POI 1 e il POI 2, realizzati con la combinazione di riprese cinematografiche, realtà virtuale e tecnologie immersive, costituisce la novità principale. Lo spettatore, indossando i visori Samsung Gear VR, viene accolto dalle riprese a 360° dell’Ara Pacis di oggi per poi ritrovarsi avvolto in uno spazio bianco in cui individua il monumento nella sua colorazione originale e Augusto, guida speciale in questo viaggio alla scoperta del Campo Marzio. Dopo aver ascoltato la spiegazione dei vari monumenti può ammirare, attraverso una ricostruzione in 3D, lo stesso Campo Marzio dall’alto per poi ritrovarsi immerso nell'area comprendente il Pantheon, i Saepta Julia, il Mausoleo di Augusto e l'Acquedotto, visibili in tutta la loro magnificenza. Dopo questo volo emozionale il visitatore viene accompagnato da Augusto davanti all’Ara Pacis colorata per assistere al rituale del sacrificio realizzato in 3D, computer grafica e con il coinvolgimento di attori veri. Ultimato il sacrificio lo spettatore, viene riportato alla realtà per proseguire il percorso attraverso i dettagli dell’Ara Pacis (POI 3-9).

Pochi monumenti sono riusciti a trasmettere, come fa l'Ara Pacis, storia, credenze, ideali e ambizioni di un’intera epoca. A partire dai rilievi con la raffigurazione del sacrificio di Enea e a quelli con la nascita di Romolo e Remo, personaggi, gesti, divinità e animali illustrano le origini di Roma e della famiglia di Augusto.

Osservando i diversi restauri sulle lastre con raffigurazioni di sacerdoti rivolte verso il Lungotevere, è invece possibile ripercorrere le complesse vicende subite dal monumento in tempi moderni. Dal loro ritrovamento nel ‘500 al trasporto a Firenze fino alla ricomposizione di tutti i frammenti poco prima della seconda guerra mondiale.

Si passa poi ad ammirare la dea Tellus, portatrice di prosperità, e la dea Roma, seduta sulle armi dei vinti, due immagini rappresentative del mondo trasformato dalla pace augustea. Qui il colore rende chiari funzioni e significati di personaggi e oggetti rappresentati.

Ricco di simboli è anche lo splendido fregio vegetale composto da una moltitudine di piante che nascono da cespi d’acanto, simbolo d'immortalità. Attraverso la colorazione del pannello sotto il quadro della dea Roma, una natura ordinata e rigogliosa, abitata da animali e insetti, può essere interpretata così come facevano gli antichi romani, che in questo giardino lussureggiante erano invitati a dimenticare gli orrori della guerra.

Al termine del percorso, lungo la processione rivolta ora verso il Mausoleo, tra gli augures, i littori, i sacerdoti, appare Augusto seguito dalla sua famiglia. Il corteo solenne accompagna l’imperatore, lo circonda e lo protegge mentre compie il gesto sacro. Qui si ritrova non la semplice rappresentazione di un rito di stato, ma l’immagine del presente e del futuro di Roma che vive attraverso le sue istituzioni, Augusto e la sua famiglia, inclusi i bambini, rappresentati tutti insieme per la prima volta nella storia su un monumento pubblico.

 

Interamente finanziato e gestito dalla Svizzera il restauro del complesso della Strage degli Innocenti nella Cappella 11 del Sacro Monte di Varallo. Si tratta di un intervento decisamente notevole, che porterà al recupero dell’edificio e delle oltre settanta statue in terracotta, tutte a grandezza naturale, che creano la cruda rievocazione dell’episodio descritto dal Vangelo di Matteo.
Le terracotte policrome sono state realizzate nel 1588-90 dal "plasticatore" Giacomo Paracca di Valsolda detto "il Bargnola".
La scena, di un verismo sconvolgente, mostra Erode il Grande, Re della Giudea, ordinare un massacro di bambini allo scopo di uccidere Gesù, della cui nascita a Betlemme era stato informato. Secondo la narrazione evangelica, Gesù scampò alla strage in quanto un angelo avvisò in sogno Giuseppe, ordinandogli di fuggire in Egitto; solo dopo la morte di Erode, Giuseppe tornò indietro, stabilendosi in Galilea, a Nazareth. 
La Chiesa Cattolica venera i bambini uccisi nella strage come martiri perché “avrebbero versato il loro sangue per Dio e per l'Agnello» con il nome di "Santi Innocenti", fissandone la memoria liturgica al 28 dicembre. 
La rappresentazione che dell’episodio evangelico è offerta nella Cappella è terribilmente cruda, persino macabra, con bimbi strappati dalla culla, a dispregio della disperazione delle madri e della foga dei cagnolini di casa che vorrebbero difendere i piccoli. Sangue, disperazione, terrore pervadono la scena, ad offrire quello che è stato definito come un impressionante “teatro della crudeltà”.

Il restauro della Cappella è stato assunto in ampia parte dalla Isabel und Balz Baechi Stiftung (IBBS) di Zurigo che vi ha investito circa 400 mila euro a cui si aggiunge il contributo della fondazione Ernst Göhner di Zug.
La Fondazione Isabel und Balz Baechi è un organismo di riconosciuta fama, senza fini di lucro, sorto per la difesa dei dipinti murali, interessato soprattutto ad intervenire nei siti Unesco. Ha già operato con successo in diverse realtà, sostenendo, ad esempio, il restauro dei templi tibetani, di Palazzo Malacrida a Morbegno in Valtellina, edificio con decorazioni settecentesche legate all’ambito di Tiepolo, oltre che nello stesso Sacro Monte di Varallo. 
“Qui, in anni recenti, la Fondazione ha finanziato il restauro di altre due Cappelle: nel 2012 e 2013, quella Battesimo di Cristo e, nel 2014, della Cappella di Cristo avvolto nella Sindone
Poichè la Fondazione Isabel und Balz Baechi per statuto finanzia solo il lavoro di operatori svizzeri, i tre interventi sono stati realizzati - afferma Elena De Filippis, Direttore dell’Ente di gestione Sacri Monti del Piemonte - in modo esemplare dal corso di laurea in conservazione e restauro della Scuola universitaria professionale della Svizzera italiana (SUPSI).
Nei restauri svolti la SUPSI ha partecipato al finanziamento attraverso il lavoro dei propri docenti e degli esperti scientifici.
Anche in questa cappella, i lavori di restauro vengono eseguiti dagli allievi del corso specialistico di restauro (già diplomati come “collaboratori restauratori”) che operano sotto la guida dei loro docenti. L’attività al Sacro Monte, che avviene sotto la direzione di Stefania Luppichini diplomata presso una delle due prestigiose scuole italiane ministeriali, l’Opificio di Pietre Dure di Firenze, è infatti compresa nell’iter formativo di un master di specializzazione dell’Istituto svizzero. 
Naturalmente il progetto di restauro è stato verificato e approvato dalle Soprintendenze competenti, che controllano anche l’esecuzione degli interventi”.
Proprio perché legato all’attività scolastica, il cantiere procede per fasi successive. I lavori si svolgono nei mesi estivi mentre cessano negli altri. 
Renata Lodari, Presidente dell’Ente gestione Sacri Monti, ritiene che il restauro possa essere completato entro l’autunno 2018. Sottolinea anche l’interesse di questa collaborazione tra le due istituzioni svizzere e il Sacro Monte di Varallo. 
“La presenza al Sacro Monte di Varallo, da anni, della Scuola universitaria di restauro della Svizzera Italiana e della Fondazione Isabel und Balz Baechi, dà il senso dell’importanza del complesso e del sito Unesco dei Sacri Monti piemontesi e lombardi, che gli svizzeri hanno ben compreso. Speriamo che la loro attività apra la strada ad un interesse internazionale a sostegno dei Sacri Monti”.

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